Szostakowicz i totalitaryzm

Muzyka i święto wojny

Zapoznając się jakiś czas temu z planem wydarzeń kulturalnych obydwu rosyjskich stolic, zwróciłem uwagę na repertuar Filharmonii Petersburskiej. Dowiedziałem się z niego, że 26 lutego (poniedziałek) odbędzie się w jej murach „gala Szostakowiczowska” (ros. Шостакович-гала). Naturalnie, nie ma nic zdumiewającego w tym, że ta renomowana placówka organizuje koncert, składający się z kompozycji swojego patrona. Mieszane uczucia wywołuje natomiast dopisek o tym, że gala odbywa się dla uczczenia Dnia Obrońcy Ojczyzny (ros. День защитника Отечества).

Wymowa obchodzonego 23 lutego święta państwowego jest jednoznaczna. Co ciekawe, tegoroczne okolicznościowe wystąpienie prezydenta Władimira W. Putina (ur. 1952) nie zawierało żadnej aluzji do toczącej się wojny rosyjsko-ukraińskiej. Tak czy owak wykorzystywanie twórczości wielkich kompozytorów dla celebrowania uroczystości promującej militaryzm musi budzić sprzeciw.

Wygląda na to, że Dmitrij D. Szostakowicz (1906-1975) nie zazna spokoju od polityki nawet wiele lat po śmierci. Zresztą, życie też nie pozostawiało mu w tym względzie wyboru. Chciałbym podzielić się z Czytelnikami Prawdziwej Rosji fragmentami biografii tego twórcy. Agresja Rosji na Ukrainę skazała najwybitniejszych przedstawicieli kultury rosyjskiej na wykreślenie z afisza. Tymczasem los wielu z nich nie daje się opisać jako idylla w stosunkach z władzami rosyjskiego/radzieckiego państwa. Ich doświadczenia odsłaniają naturę tego ostatniego.

Koncert w Filharmonii Petersburskiej

O polityzacji sztuki w Związku Radzieckim – potem. Najpierw kilka słów o wykonawcach i utworach na wspomnianym koncercie. Gubernatorską orkiestrę symfoniczną Petersburga, zespół powołany do życia w 1945 roku, poprowadził Maksim N. Aleksiejew. Nie był to zatem występ Akademickiej Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Petersburskiej, datującej swoje istnienie od 1882 roku. Okoliczność ta znacząco obniżyła rangę artystyczną wydarzenia. Podobnie jak osoba solisty, studenta Konserwatorium Petersburskiego, Daniiła Swidlera.

Dobór kompozycji sugeruje, że grupę docelową „gali” stanowili słuchacze wymagający od muzyki przede wszystkim tego, by łatwo wpadała w ucho. Z pewnością utwory nie dają należytego wyobrażenia o twórczości D. Szostakowicza, przyswojenie której wymaga wysokiej kultury muzycznej. A oto, co znalazło się w programie:

• II suita baletowa z 1951 roku (nie należy jej mylić ze słynną II suitą na orkiestrę jazzową z 1938 roku, o której napomykam na końcu tego wpisu);
• II koncert fortepianowy F-dur, op. 102 z 1957 roku;
• fragmenty suity z muzyki do filmu Szerszeń (ros. Овод) z 1955 roku;
• fragmenty suity z muzyki do filmu niemego Nowy Babilon (ros. Новый Вавилон) z 1929 roku.

Nie chcę przez to powiedzieć, że na miano prawdziwej sztuki zasługuje tylko to, co dostępne wtajemniczonym. Wprost przeciwnie! Tym, spośród moich Czytelników, którzy chcieliby zaznać kilku minut muzycznej rozkoszy, rekomenduję wysłuchanie drugiej części wymienionego wyżej koncertu fortepianowego w legendarnym wykonaniu Leonarda Bernsteina (1918-1990) z nowojorskimi filharmonikami. Proszę nie odmawiać sobie tej przyjemności!

Szostakowicz i Stalin

Przygotowując się do stworzenia tego wpisu sięgam pamięcią do przeszłości. Staram się przywołać wrażenia, jakie towarzyszyły mi w odległych latach, ilekroć w repertuarze koncertowym Filharmonii Krakowskiej pojawiał się D. Szostakowicz. Zdaje mi się, że gdy przed ćwierćwieczem zdarzało mi się słuchać jego utworów na żywo, nie zdawałem sobie sprawy z warunków, w jakich tworzył. Zwyczajna sprawa: oto w programie wieczoru znalazło się dzieło słynnego kompozytora, jednego z wielu słynnych kompozytorów.

Dziś z kolei nie potrafię bez wysiłku skupić się na muzyce D. Szostakowicza dla niej samej. Wszystkiemu „winne” są lektury. Im więcej dowiaduję się o okolicznościach powstawania utworów, tym silniej ulegam sugestiom narzucanym przez tych interpretatorów jego twórczości, którzy dosłuchiwali się w niej akcentów politycznych. Trudno wyzwolić się z tej pułapki…

Niezależnie od tego, czy przystępujemy do słuchania utworów radzieckiego kompozytora z gotową tezą, faktem pozostaje, że nie mógł on całkowicie odciąć się od bieżących wydarzeń i ogólnego klimatu epoki, naznaczonej terrorem i strachem. Nie mógł też ukryć się przed tym, który trzymał kamerton, dostrajając innych do swojej woli – przed Józefem Stalinem (1878-1953).

Przywódca Kraju Rad przydawał sztuce, zwłaszcza zaś muzyce klasycznej, szczególne znaczenie. Uważał siebie za jej znawcę i rezerwował sobie prawo do wydawania werdyktów estetycznych. Trzeba przyznać, że jakkolwiek nie był koneserem, to jednak miał niezłe rozeznanie w tej dziedzinie. Wystarczające w każdym razie, by zamienić w piekło życie wielu twórców, którzy nie potrafili (lub nie chcieli) tworzyć według kanonów realizmu socjalistycznego.

Łoskot zamiast muzyki

D. Szostakowicz miał się o tym przekonać na własnej skórze niejednokrotnie. Najbardziej boleśnie w styczniu 1936 roku, gdy na łamach „Prawdy” (ogólnopaństwowego dziennika, obwieszczającego aktualne prawdy do wierzenia) przeczytał adresowany do siebie artykuł Łoskot zamiast muzyki (ros. Сумбур вместо музыки). Była to pogromowa recenzja opery Lady MacBeth mceńskiego powiatu, której libretto opierało się na opowiadaniu Nikołaja S. Leskowa (1831-1895) o tym samym tytule.

Poza zarzutami o formalizm (czyli tworzenie muzyki zbyt skomplikowanej dla słuchaczy) i naturalizm (czyli obsceniczność), w artykule pojawiła się otwarta groźba, że trwanie przy tych tendencjach źle się skończy dla ich propagatorów. Tekst nie zawierał wprawdzie podpisu, ale D. Szostakowicz nie mógł mieć wątpliwości, czyje poglądy faktycznie wyraża. Publikacja w oficjalnym organie prasowym Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii (bolszewików) stanowiła sygnał do nagonki.

Zajmująco, choć nie bez skłonności do idealizowania wyborów życiowych i politycznych kompozytora, pisze o tym Sołomon Wołkow w książce Szostakowicz i Stalin (Warszawa 2006). Lektura z pewnością godna uwagi, tyle tylko, że ukazująca D. Szostakowicza niemal jako ideowego oponenta J. Stalina, co nie mogło być prawdą. I nie było nią, jak dowodzą tego zachowane listy kompozytora do wodza. Niektóre z nich cytuje rosyjski autor w publikacji sprzed dwóch dekad (L. Maximenkov, Stalin and Shostakovich: Letters to a „Friend”, w: Shostakovich and His World, Princeton University Press 2004, s. 43-58).

Symfonia leningradzka

Międzynarodowej popularności przysporzyła mu jedna z symfonii – VII, zwana „Leningradzką”. Nie, nie z powodu jej walorów muzycznych, gdyż w powszechnym mniemaniu krytyki ustępowała ona szczytowym osiągnięciom 35-letniego wówczas kompozytora. O nadzwyczajnym rezonansie utworu przesądził kontekst jego powstania.

Trzy z czterech części napisał D. Szostakowicz w Leningradzie, stawiającym opór napaści Trzeciej Rzeszy. Ściśle biorąc, komponowanie rozpoczął 19 lipca 1941 roku, a więc prawie trzy tygodnie przed początkiem bombardowania miasta i na półtora miesiąca przed 8 września, gdy gród nad Newą został zablokowany przez wojska niemieckie. Tak to komentował w 1965 roku:

Nie mogłem jej nie pisać. (…) musiałem być z narodem, chciałem stworzyć obraz naszego walczącego kraju, utrwalić go w muzyce. (…) Podczas przerw w pracy wychodziłem na ulicę i z bólem i dumą patrzyłem na ukochane miasto. Stało, osmolone pożarami, doświadczając wszystkich cierpień wojny. Leningrad walczył. Była to dzielna walka!

(Cyt. i przekład za: D. Szostakowicz, Jak rodzi się muzyka, w: tegoż, Z pism i wypowiedzi, wybór i oprac. K. Meyer, przeł. J. Ilnicka, Kraków 1979, s. 164).

Siła oddziaływania muzyki

W październiku kompozytor został ewakuowany z oblężonego miasta, by ostatecznie trafić do Kujbyszewa. Wspominałem o tym przed pół rokiem w recenzji Wołgi. Meandrów Rosji Geira Pollena, obiecując Czytelnikom rozwinięcie wątku wycierpianej partytury, co właśnie czynię. Trudnym do przecenienia wydarzeniem (naturalnie, w wymiarze moralnym, a nie militarnym) było wykonanie 9 sierpnia 1942 roku przeszło 75-minutowego utworu, wymagającego poszerzonego składu muzyków, w Filharmonii Leningradzkiej pod dyrekcją Karla I. Eliasberga (1907-1978). Koncert półżywej z głodu i wycieńczenia orkiestry transmitowało na cały kraj radio radzieckie.

Historia ta stałą się kanwą książki brytyjskiego pisarza historycznego Briana Moynahana Leningrad. Oblężenie i symfonia (Warszawa 2016). Ukazuje ona społeczny wymiar wojny i nadzwyczajną rolę sztuki w zachowaniu resztek człowieczeństwa sponiewieranego nieludzkim cierpieniem. Przed laty zamieściłem jej entuzjastyczne omówienie w prasie (M. Banaszkiewicz, Zwycięstwo światła nad ciemnością, „Nowa Europa Wschodnia” 2016, nr 6, s. 134-136).

Nie potrafię natomiast powiedzieć niczego sensownego o Dyrygencie autorstwa nowozelandzkiej pisarki Sarah Quigley w przekładzie Bogumiły Nawrot (Warszawa 2014). Zdaje się, że wbrew tytułowi K. Eliasberg jest tylko jedną z kilgorga pierwszoplanowych postaci. Przerzucam stronice powieści, zirytowany, że nie zdążyłem jej przeczytać. Być może ktoś z Czytelników zechce to zrobić i podzieli się wrażeniami w komentarzach pod tym wpisem…

Żdanowszczyzna

Po raz drugi czarne chmury zebrały się nad D. Szostakowiczem w 1948 roku, gdy wznowiono kampanię przeciwko formalizmowi w sztuce. Rozprawą z nieprawomyślnymi twórcami kierował wypróbowany aparatczyk Andriej A. Żdanow (1896-1948). Zależy mi, by Czytelnicy Prawdziwej Rosji poczuli atmosferę tamtych czasów i zrozumieli mechanizm stalinowskiej ingerencji w kulturę. Niech przemówi źródło – fragment jednej z rezolucji partyjnych:

(…) źle się dzieje z twórczością symfoniczną i operową. Słowa te odnoszą się zwłaszcza do kompozytorów reprezentujących kierunek formalistyczny i antynarodowy. (…) Taka muzyka silnie związana jest z duchem współczesnej, modernistycznej muzyki burżuazyjnej Europy i Ameryki, ilustrującej marazm tamtejszej kultury i zupełną negację sztuki muzycznej.

(Cyt. i przekład za: K. Meyer, Dymitr Szostakowicz i jego czasy, Warszawa 1999, s. 212).

Długo by omawiać reakcję obronną środowiska, potępiającego twórców, którzy zboczyli z „właściwego” kursu. D. Szostakowicza spotkał ostracyzm, a on sam w uzasadnionym strachu o swoje życie wygłosił publiczną samokrytykę. Nie będę cytował wymuszonych słów kompozytora kajającego się za swoje czyny. Ostatecznie bowiem oświadczenia złamanych ludzi niewiele o nich mówią. Twórca przetrwał – i nie przestawał komponować.

Teatralna uczta melomana

Uwarunkowania powstawania arcydzieł sztuki w Związku Radzieckim doby stalinowskiej jeżą włos na głowie. Osobliwa relacja łącząca Szostakowicza z sekretarzem generalnym nie stanowi oczywiście uniwersalnej matrycy, pozwalającej odwzorować stosunki dyktatora z innymi twórcami. Stanowi jednak bezcenny materiał poglądowy na dwuznaczną rolę elity artystycznej w państwie totalitarnym.

Wolałbym uniknąć efektownych uogólnień, odwołujących się do samych tylko ustaleń badaczy stalinizmu. Wydaje mi się, że na wyobraźnię nierównie silniej oddziałuje sugestywny obraz. Chciałbym w tym kontekście przywołać spektakl Dziś umarł Prokofiew, wystawiany przez Teatr Mumerus w reżyserii Wiesława Hołdysa (ur. 1958). Premiera miała miejsce 20 lipca 2019 roku na scenie Teatru Zależnego przy ul. Kanoniczej 1 w Krakowie. Czynię to z niekłamaną satysfakcją: autorką sztuki jest polska twórczyni i uczona, Monika Milewska (ur. 1972).

Żałuję, że względy prawa autorskiego nie pozwalają mi podzielić się z Czytelnikami odnośnikiem do nagrania wspomnianego przedstawienia (wyszukiwarki go nie indeksują, a ja przyobiecałem zachować go tylko dla siebie). Pozostaje liczyć na jego powtórzenie na deskach teatru albo na ponowne zaprezentowanie w formie słuchowiska pod zmodyfikowanym tytułem (Dzień, w którym umarł Prokofiew) na antenie Polskiego Radia. Ewentualnie można zdać się na własną wyobraźnię: M. Milewska opublikowała tekst w antologii swoich dramatów (Podróż na Księżyc i w kilka innych miejsc, Kraków 2022, s. 45-82.)

Szostakowicz w dramacie

Sztuka demonstruje znakomity warsztat historyczny autorki, która jest uznaną badaczką rewolucji francuskiej, szlifującą przed laty umiejętności analityczne pod kierunkiem wybitnego znawcy dziejów Francji, profesora Jana Baszkiewicza (1930-2011). Rzeczywistym bohaterem „prawie monodramu” jest D. Szostakowicz, a jego głównym przedmiotem – nieznośne położenie kompozytora, toczącego skryty bój o autonomię pod iście diabelską kuratelą J. Stalina.

Jedna tylko migawka:

Obaj byliśmy Mistrzami. A on był naszym Wolandem. Łaskawym Szatanem, który miał nas w swojej pieczy. (…) On grał na nas – na mnie i na Prokofiewie – jakąś swoją własną, kaukaską melodię. Raz szarpał nas jak struny, do granic wytrzymałości. Kiedy indziej gładził swoim wszechwładnym smyczkiem.

M. Milewska, dz. cyt., s. 52.

Spośród znanych mi literackich prób uchwycenia losów autora VII Symfonii dramat M. Milewskiej jest obrazem najbardziej esencjonalnym i przejmującym, a przy tym pozostaje wierny detalowi historycznemu. Doprawdy, wspaniałe osiągnięcie twórcze! A przecież konkurencję tworzy sam Julian Barnes na kartach powieści Zgiełk czasu (Warszawa 2017), walory której potrafię docenić dopiero po latach od pierwszej lektury.

Zamiast konkluzji

Jest coś trudno uchwytnego w zdolności niektórych wybrańców Muz do tworzenia arcydzieł, mimo opresyjności dławiącego ich reżimu politycznego. Będę nieraz wracał do tego zagadnienia, ponieważ historia Rosji dostarcza obfitego materiału źródłowego do jego badania. Ponieważ jednak nie chciałbym zamykać tekstu o D. Szostakowiczu posępnym akordem, to proponuję Państwu wysłuchanie słynnego walca z II suity na orkiestrę jazzową. Na przykład z archiwalnego nagrania Royal Concertgebouw Orchestra pod batutą Riccardo Chailly’ego:

Dział poświęcony sztuce rosyjskiej uznaję za otwarty.