Uniwersalna twórczość Dostojewskiego
„Dostojewski na kwarantannę? Czy do usunięcia?” – taki prowokacyjny tytuł nadał swojemu esejowi zasłużony polski badacz idei, włączając się w dyskusję o wykluczeniu rosyjskich twórców z obiegu kulturalnego po 24 lutego 2022 roku. Napisał w nim między innymi:
(…) dzieła kultury wyrastając w określonym miejscu i czasie odnoszą się zarazem (i to koniecznie) do uniwersalności i do nieskończoności (w czasie i przestrzeni), a więc do wieczności i powszechności, i to te jakości są (zapewne najważniejszym, choć oczywiście nie jedynym) punktem odniesienia kultury, jej inspiracją i celem.
J. Dobieszewski, Moje filozoficzne ruskie sprawy i okolice, Kraków 2025, s. 16.
Sądzę, że myśl ta wyraża przeświadczenie tych nielicznych polskich twórców, którzy przenoszą na deski teatru dzieła Fiodora M. Dostojewskiego (1821-1881), mimo trwającej napaści Rosji na Ukrainę. Pragnąłbym omówić dwie takie próby: stosunkowo nową zakopiańską adaptację Notatek z podziemia (Записки из подполья) w Teatrze Witkacego i graną już dziewiętnasty sezon krakowską inscenizację Biesów (Бесы) w Teatrze STU.
Nie bez znaczenia jest dla mnie powodzenie wśród Czytelników Prawdziwej Rosji zeszłorocznej recenzji Czechowowskich Trzech sióstr na scenach krakowskich – Trzy siostry w dwóch odsłonach, czyli Czechow w Krakowie. Najwyraźniej i Państwo podpisaliby się pod cytowaną wyżej opinią filozofa myśli rosyjskiej.
Notatki z podziemia jako literatura psychologiczna
Notatki z podziemia ujrzały światło dzienne w 1864 roku na łamach czasopisma „Epocha” (Эпоха), redagowanego nominalnie przez brata pisarza, a faktycznie przez grupę konserwatywnych literatów współtworzących wcześniej periodyk „Wriemia” (Время). Warto wiedzieć, że ten ostatni został zamknięty przez władze. Była to kara za wydrukowanie artykułu Fatalna sprawa (Роковой вопрос) Nikołaja N. Strachowa (1828-1896), ukazującego historyczno-kulturową złożoność kwestii polskiej. Szerzej o tym tekście, do dziś będącym częścią kanonu rosyjskiej myśli politycznej – kiedy indziej.
Omawianemu utworowi Dostojewskiego daleko do rozpoznawalności, jaką cieszą się kolejne dzieła, począwszy od Zbrodni i kary (1865). Tym niemniej wedle zgodnej opinii komentatorów (w tym Czesława Miłosza) tworzy on zrąb twórczości rosyjskiego pisarza. Stosunkowo niewielki nakład polskich wydań Notatek w przekładzie [Michała] Gabriela Karskiego (1895-1978) prowokuje antykwariuszy do windowania ich cen; są one też zazwyczaj niedostępne w mniejszych bibliotekach.
Najlepiej oczywiście posiłkować się oryginałem, dostępnym za damo w Internecie. Ponieważ jednak nie wszyscy moi Czytelnicy władają językiem rosyjskim, pokrótce scharakteryzuję utwór. Składa się on z dwóch części.
- Pierwsza jest dość głęboko osadzona w realiach epoki. Bezimienny bohater rozprawia się w niej z dominującymi w Rosji ideami czerpiącymi z myśli zachodnioeuropejskiej.
- Druga część, ukazując jego postępowanie wobec prostytutki Lizy, rzuca dodatkowe światło na monolog wewnętrzny, niejednokrotnie podważając wiarygodność wcześniejszych zapewnień.
Narracja pierwszoosobowa wzmaga efekt rozszczepionej osobowości człowieka „z podziemia”. Określenie to ma zresztą wymiar alegoryczny: bohater-narrator nie jest wywrotowcem, lecz człowiekiem, któremu wyraźnie doskwiera nadmierna refleksyjność.
Problematyka „podziemna”
Choć Notatki z podziemia nie dorównały popularnością późnemu Dostojewskiemu, uchodzą za jeden z ważniejszych jego utworów. Pozbawiony sentymentu dla pisarza Władimir W. Nabokow (1899-1977) dopatrywał się w nich nawet „ekstraktu dostojewszczyzny” (tegoż, Wykłady o literaturze rosyjskiej, przeł. Z. Batko, Warszawa 2017, s. 174). Aż dwa rozdziały swojej fundamentalnej monografii Dostojewski i „przeklęte problemy” (wyd. 1 – 1964) poświęcił utworowi Ryszard Przybylski (1928-2016).
Chociaż jako historyka najbardziej interesują mnie konteksty ideowe epoki, chciałbym zwrócić Państwa uwagę na dwie inne interpretacje Notatek. Wydaje mi się, że zapoznanie się z nimi może ułatwić odbiór omówionej niżej inscenizacji teatralnej. Wskazuję je w odwróconym porządku chronologicznym.
Autor studium twórczości pisarza, rewitalizującego panujące schematy interpretacyjne, wyjaśnia, że człowiek z podziemia nie chcąc uznać obiektywnych konieczności co rusz zderza się ze ścianą, ale samo zderzenie przynosi mu uspokojenie, poczucie kontaktu z rzeczywistością ostateczną. Doszukiwanie się wszędzie niebezpieczeństw, ciągła udręka wywołana kontestacją czynią go postacią nieludzką. Ale bo też
Swoimi wiecznie ponadludzkimi, czy raczej nieludzkimi ideałami, swoim rozpaczliwym, skazanym na drwinę narcyzów buntem przeciwko wszelkim życiowym ograniczeniom, mieszkaniec podziemia mierzy całą nędzę przeciętnego człowieka.
M. Kruszelnicki, Dostojewski. Konflikt i niespełnienie, Warszawa 2017, s. 43.
Z kolei wytrawny eseista w odczycie z 1931 roku dawał następującą wykładnię intencji powieściopisarza:
Centralnym punktem wyjścia idei moralnych Dostojewskiego jest wielka sprawa upokorzonych i podeptanych, upośledzonych i koślawych, odtrąconych od uczty życia, pędzących nędzny i niegodziwy żywot w pomroce Podziemia. (…) Chodzi w niej [twórczości] jednak nie o rehabilitację ich w obliczu bardziej udatnej części ludzkości i o podniesienie z upadku. (…) Chodzi mu [Dostojewskiemu] o to, jak żyć pod stołem, na którym święci się bankiet życia, jak znaleźć podstawy owego dwuznacznego życia w Podziemiu jak gdyby na stałe, jak gdyby bez nadziei zbawienia.
Cytuję za programem reżyserowanego przez Bogdana Michalika spektaklu „Notatki z podziemia” w Teatrze Powszechnym (Warszawa 1983).
Inscenizacja Notatek w Witkacym
Przywołane wyżej odczytania Notatek z podziemia mogą okazać się przydatne każdemu, kto zdecyduje się obejrzeć adaptację utworu Dostojewskiego w zakopiańskim Teatrze im. Stanisława Ignacego Witkiewicza. Premiera spektaklu miała miejsce 24 lipca 2024 roku, a poprzedzała ją pandemijna przymiarka, czyli wersja dla ledwie dziesięcioosobowej widowni, oryginalnym sposobem prezentacji dla odizolowanych od siebie widzów spełniająca najbardziej wyśrubowane obostrzenia sanitarne.
Autor scenariusza i reżyser przedstawienia, Andrzej Stanisław Dziuk (ur. 1954) wypowiada się na temat swojej koncepcji inscenizacyjnej bardzo zdawkowo. W braku programu jesteśmy zdani na ulotkę, która opisuje spektakl jako
obraz (mroczny? zabawny?) człowieka nie radzącego sobie w kontaktach z innymi ludźmi. Boleśnie samotnego. Przedstawienie zadaje pytanie, jak dalece możemy pogrążyć sami siebie w destrukcji? W niemocy samoakceptacji? Być boleśnie samotnymi i osamotnionymi. To wstrząsający obraz naszego człowieczeństwa.
Zapowiedź ta, choć krótka, jest nader wymowna. Wynika z niej, że tekst pierwotny ma służyć budulcem opowieści osadzonej w obecnych realiach. To zaś wymaga oheblowania materiału z wierzchniej warstwy, ukazującej specyfikę epoki. I faktycznie: nie ma się wrażenia przeniesienia w czasie (początek lat 60. XIX wieku), ani do oryginalnego miejsca akcji (Petersburg). Widz konfrontuje się z treścią spektaklu w przestrzeni uniwersalnej.
Przy tym nie ma mowy o bezczasowości. Za sprawą modernizacji twórców widowiska czujemy, że wszystko odbywa się „teraz”. Bohater rejestruje bowiem swoje stany emocjonalne i tyrady aparatem-kamerą, często zmieniając jego położenie i pilnie bacząc, by był on odpowiednio ustawiony. W ten sposób wyjaśnia się znaczenie tytułu przedstawienia – Performans.
Kadr z przedstawienia Performans wg Fiodora Dostojewskiego w Teatrze Witkacego (Zakopane). Fot. Marcin Szkodziński. Źródło: https://gazetakrakowska.pl/performance-w-teatrze-witkacego-w-zakopanem-spektakl-ktory-ewoluowal-wraz-z-zyciem/gh/c13-18711099/2 [dostęp: 28.02.2026].
Performatywność i egzystencjalizm
Na performatywny charakter spektaklu oddziałuje także przestrzeń sceniczna i osobliwa organizacja widowni. Całość odgrywana jest nie na scenie głównej, lecz w teatralnym atelier przeznaczonym głównie dla eksperymentów artystycznych. Niewielka, ledwie czterdziestoosobowa grupa widzów zostaje natomiast pousadzana przy czterech ścianach, osaczając tym sposobem aktorów. Mało tego: obraz z kamery jest rzutowany na każdą ze ścian, co potęguje wrażenie bezpośredniego obcowania z występującymi.
O „wyłączeniu się” z przedstawienia nie może być mowy również z powodu wracającego cyklicznie wyrazistego motywu muzycznego i zaangażowania zmysłu powonienia (dym papierosowy). Spokoju nie dają też aranżacje malarskie scenografii (Zbigniew Bajek) i nieliczne rekwizyty, które jednak ujawniają swój destrukcyjny potencjał.
W głównej roli występuje Andrzej Bienias i trudno nie wyrazić mu uznania: ukierunkowanie spektaklu na psychologizm i nasycenie tekstu muszą być obciążające. Raczej sekunduje niż asystuje mu w tym Emilia Nagórka: wątek kobiecy został przez scenarzystę wyraźnie dowartościowany w stosunku do oryginalnego tekstu. Można wręcz odnieść wrażenie, że wytworzone na scenie napięcie seksualne dominuje nad warstwą światopoglądową, tak mocno eksploatowaną przez Dostojewskiego. Trudno jednak by było inaczej, jeśli przedstawienie ma być czytelne dla współczesnego (a do tego polskiego) widza.
Wsłuchując się w perory Bezimiennego i wymiany zdań z Lizą nie miałem wątpliwości, że reżyserowi najbliżej do egzystencjalistycznej (dziś już nie tak modnej jak w powojniu) tradycji interpretacyjnej. Z całą pewnością natomiast – wbrew Dostojewskiemu – nie ukazano tu oczyszczającego wymiaru doświadczenia religijnego. Można więc zaryzykować twierdzenie, że Notatki z podziemia w Witkacym pozwalają odczuć ciężar „przeklętych problemów” dostojewszczyzny, ale w jej zlaicyzowanym (a więc obcym samemu autorowi utworu) wariancie.
Właściwą część spektaklu wieńczą słowa Bezimiennego: „Co jest lepsze: tanie szczęście czy wzniosłe cierpienie?”. To jednak nie wszystko. Jest jeszcze rozmowa z Lizą, rodzaj komentarza do półtoragodzinnego przedstawienia – wypowiadanego już przy wyłączonej kamerze i bez wcześniejszego napięcia. Plus klamrowe zamknięcie, którego wolałbym nie zdradzać: okazuje się bowiem, że obmycie rąk przez widzów przy zajęciu miejsc może mieć zgoła nieoczekiwany powód.
Biesy jako powieść polityczna
Wśród powieści Dostojewskiego Biesy są bodaj najgłębiej zanurzone w rosyjskiej rzeczywistości ideowo-politycznej przełomu lat 60. i 70. XIX wieku. Orientacja światopoglądowa autora i antynihilistyczna wymowa utworu nie stanowiły dla nikogo tajemnicy. Jednoznaczną deklaracją był już sam fakt przeznaczenia powieści do druku w czasopiśmie „Russkij Wiestnik”, czyli konserwatywnym organie Michaiła N. Katkowa (1818-1887). Tak, to właśnie jemu poświęciłem artykuł Ciemięzca ideowy powstania styczniowego.
Bezpośrednią inspiracją dla autora Zbrodni i kary stał się głośny proces grupy skupionej wokół Siergieja G. Nieczajewa (1847-1882), autora Katechizmu rewolucjonisty, założyciela wywrotowej organizacji Zemsta Ludu (Народная расправа). Sprawa sądowa zelektryzowała rosyjską opinię publiczną także dlatego, że był to pierwszy w dziejach Rosji publiczny proces polityczny. „Publiczny” to znaczy: toczący się przy otwartych drzwiach, protokołowany, szeroko relacjonowany w prasie. Proces będący testem nowo powołanego systemu sądownictwa z instytucją ławy przysięgłych w sprawach karnych.
Powieściowym Nieczajewem jest Piotr S. Wierchowieński, jeden z tytułowych biesów, choć wcale nie najważniejszy. Stali czytelnicy Prawdziwej Rosji zapewne pamiętają omawiany przeze mnie polski akcent sprawy nieczajewowców. Jednym z obrońców w tym procesie był wszak Włodzimierz Spasowicz (1829-1906), skądinąd postać wzbudzająca w Dostojewskim tyleż respekt dla kunsztu jurydycznego co niechęć. Zainteresowanych mową obrończą Spasowicza na tym procesie odsyłam do właściwego artykułu na blogu – Polski król adwokatury w Imperium Rosyjskim.
Nie chciałbym redukować Biesów do rzędu powieści antynihilistycznej, tak rozpowszechnionej w omawianym okresie. Ostatecznie przecież to nie beletrystyczne pamflety całej plejady pisarzy rosyjskich, lecz właśnie utwór Dostojewskiego przetrwał próbę czasu (a nawet zakaz upowszechniana w ZSRR od połowy lat 30. XX wieku). A stało się tak nie przypadkiem, podobnie jak nie przypadkiem przypisuje się autorowi dar prorokowania. Jak ujął to Fiodor Stiepun (1884-1965), Dostojewski „wydobył na jaw metafizyczne podstawy bolszewizmu” (F. Stiepun, Biesy a rewolucja bolszewicka, przeł. R. Papieski, „Kronos” 2007, nr 4, s. 36).
Inscenizacja Biesów w STU
Takie właśnie – ideowo-polityczne – odczytanie Biesów sugeruje zapowiedź realizacji, która w tym roku obchodzi dziewiętnastolecie. Mam na myśli przedstawienie na deskach Teatru STU wyreżyserowane przez Krzysztofa Jasińskiego (ur. 1943). Jego premiera miała miejsce 21 kwietnia 2007 roku. Minimalistyczne dekoracje harmonizujące z podkładem dźwiękowym, oraz dbałość o dopasowanie kostiumów i charakteryzacji do indywidualnych rysów postaci – wszystko to nie pozostawia wątpliwości, że sztuka stawia akcent na przekaz ideowy. Podobnie jak w Witkacym nie epatuje ona odniesieniami specyficznie rosyjskimi.
Zapewne upływem lat należy tłumaczyć brak w sprzedaży programu. O intencjach twórców widowiska można domniemywać się z zapowiedzi na stronie internetowej teatru:
W drugiej połowie XIX wieku Dostojewski przewidział groźbę rewolucji, która przekształca się w rządy totalitarne, bezlitośnie obnażył ideologiczny fanatyzm, pokazał narodziny terroryzmu. Jego diagnozy są porażająco aktualne. Niebezpieczeństwo tkwi nie tylko w działalności politycznych wizjonerów-szaleńców. Zagrożeniem staje się nihilizm, niezdolność do rozróżniania dobra i zła.
https://scenastu.pl/spektakl/biesy/ (dostęp 28.02.2026).
Oglądając trzyipółgodzinną inscenizację próbowałem wychwycić najważniejsze (koncepcyjne) odstępstwa od powieści. Najbardziej uderzyła mnie nieobecność złowrogiego Szygalowa. Rozumiem naturalnie ograniczenia przestrzenne kameralnej sceny przy Alejach Krasińskiego, na której trudno byłoby ulokować wszystkich bohaterów utworu. Ale akurat ten brak wydaje mi się nie do pogodzenia z cytowaną wyżej deklaracją autora scenariusza.
Zanim rozwinę powyższą myśl, czuję się w obowiązku odnotować, że w centrum zainteresowania twórcy przedstawienia znajduje się Mikołaj Stawrogin (Karol Bernacki), niedoszły Iwan Carewicz z powieści Dostojewskiego, idol ukazanych w krzywym zwierciadle rewolucjonistów. Jest to niewątpliwe zgodne z zamysłem autora Biesów.
Na scenie STU widzimy postać szamoczącą się, szukającą ekspiacji w rozmowach z mnichem Tichonem, może najbardziej ludzką ze wszystkich bohaterów. To jedno z możliwych odczytań. Zainteresowanych pogłębieniem analizy osobowości tego osobnika zachęcam do lektury dwugłosu Marii Janion i Ryszarda Przybylskiego („Sprawa Stawrogina”, Warszawa 1996).
Szygalowszczyzna
Z punktu widzenia takiego jak ja czytelnika (lub widza) Biesów wygumkowanie ze scenariusza Szygalowa jest dotkliwą stratą. Uznaję oczywiście prawo reżysera do autorskiej inscenizacji powieści. Jako historykowi ukazanego przez Dostojewskiego okresu dziejów Rosji zależy mi jednak, by uświadomić Państwu, co zatraca się w takim ujęciu.
Chodzi mi o szygalowszczyznę – wizję podzielaną przez najbardziej radykalną część inteligencji rosyjskiej. W powieści poznajemy ją przede wszystkim pośrednio, tj. dzięki relacjom innych. Najpierw dowiadujemy się, że Szygalow
proponuje dla ostatecznego rozwiązania problemu podział ludzkości na dwie nierówne części. Dziesiąta część zyska wolność osobistą i nieograniczoną władzę nad pozostałymi dziewięcioma dziesiątymi. Te zaś mają utracić status osoby, przeobrazić się w coś w rodzaju stada a w cyklu przeistoczeń przy zachowaniu bezgranicznego posłuszeństwa osiągną stan pierwotnej niewinności, jakby pierwotny raj, w którym zresztą mają pracować.
F. Dostojewski, Biesy, przeł. A. Pomorski, Kraków 2010, s. 406.
Z kolei w rozmowie Piotra Wierchowieńskiego ze Stawroginem ten pierwszy omawia funkcjonowanie owego stada:
Tamże, s. 420.
Członkowie społeczeństwa jeden na drugiego mają oko i obowiązani są donosić. (…) Wszyscy są niewolnikami równymi sobie w zniewoleniu. Niewolnicy muszą być równi: nie było jeszcze wolności ani równości bez despotyzmu, a w stadzie ma być równość – i oto szygalowszczyzna.
Dlaczego utyskuję na nieuwzględnienie w adaptacji akurat tego wątku, tak płytkiego na tle metafizycznych udręk Stawrogina? Skłania mnie do tego świadectwo Aleksandra Wata (1900-1967), który obstawał przy tym, że szygalowszczyzna inspirowała samego Stalina (A. Wat, Dostojewski i Stalin, w: tegoż, Świat na haku i pod kluczem. Eseje, oprac. K. Rutkowski, Warszawa 1991, s. 260). Ten akurat twórca wiedział, co pisze: zakosztowanie radzieckich represji w latach 40. XX wieku wyzbyło go młodzieńczych ciągot komunistycznych i uczyniło wytrawnym analitykiem mechanizmów systemu totalitarnego.
https://scenastu.pl/spektakl/biesy/ [dostęp: 28.02.2026].
Kwestia kobieca
Dość już o tym, czego w spektaklu nie uświadczymy. Teraz, dla odmiany, chciałbym wyeksponować to, co uważam za pozytywną inwencję Jasińskiego. Otóż na przekór mizoginistycznemu nastrojowi Biesów w adaptacji Teatru STU kobiety grają ważne role. Okoliczność ta świadczy o dobrym rozeznaniu historycznym twórców spektaklu. Dla chętnych: znaczenie kwestii kobiecej omawiałem na blogu w artykule Emancypacja Rosjanek w XIX wieku.
Efekty wysiłku aktorek wydają mi się imponujące. Silnych przeżyć estetycznych dostarcza epizod intymny z udziałem Jelizawiety Tuszyny (Katarzyna Cichosz). Tchnąca subtelną zmysłowością scena wymaga niewątpliwie od aktorki przełamania bariery psychologicznej. Ale też równie silne zamanifestowanie pierwiastka seksualnego przywraca dostojewszczyźnie właściwą, ludzką miarę. Zresztą, wabiąca cielesność Lizy stanowi kontrapunkt dla prawosławnego ascetyzmu reprezentowanego przez Tichona, a oddziałującego na widza przez przeszywający śpiew chóralny.
Przejmująco wypada Daria Szatowa (Dorota Kuduk), gdy podporządkowując się woli opiekunki przystaje na ofertę matrymonialną podstarzałego wolnomyśliciela, Stiepana Wierchowieńskiego (Jacek Romanowski). Jej zesztywniałe ciało i drobne kroki baletnicy są dużo wymowniejsze od całych stronic traktatów o upośledzeniu prawnym kobiet w ogóle, a w szczególności o żałosnym położeniu panien na wydaniu.
Są jeszcze dwie role z dłuższymi partiami tekstowymi. Złożoną osobowość reprezentuje matka Stawrogina, Barbara Pietrowna (Anna Tomaszewska). Zrazu jawi się rozstawiającą wszystkich po kątach matroną, co nadaje przedstawieniu pewnych cen komicznych. Z czasem wyjaśnia się, że apodyktyczny ton skrywa zgnębienie postępującą degrengoladą syna i, co ważne, rozczarowanie miłosne.
Najbardziej wyrazistą postać na wpół obłąkanej nieszczęśniczki Marii Lebiadkin stworzyła Kamila Bestry. Aktorka przekonująco wcieliła się w postać osoby niezrównoważonej umysłowo, która w chwilach olśnienia najprzenikliwiej komentuje rzeczywistość. Kreacja ta wydaje mi się szczególnie bliska powieściowemu zarysowi postaci.
Zaproszenie do teatru
Stali czytelnicy Prawdziwej Rosji wiedzą, że nie należę do admiratorów Fiodora Dostojewskiego. To jednak bez znaczenia: inspirujące walory jego utworów są bezdyskusyjne. Omówione wyżej realizacje są tego kolejnym dowodem. Warto je obejrzeć i warto się z nimi zmierzyć. Ukazują one bowiem – każda na swój sposób – uniwersalne zmagania natury ludzkiej i stałą aktualność fundamentalnych pytań o naturę dobra i zła.
Poza zachętą do spędzenia wieczoru w teatrze, zapraszam również do odwiedzenia mojego bloga 1 kwietnia, gdy pojawi się na nim nowy artykuł.
